対話と演奏 Vol.5 ～伝統への憧憬～ 2017年4月23日
クラシックギターの「伝統」とは何か。
このような問いを発さねばならないほどに、いま演奏、作曲、そして楽器製作において多彩ともいえる様相を呈し始めています。
ギタリストのテクニックは格段に向上し、ギターのために作られた曲も多く、新たなスタンダードとなる楽曲も増えている昨今。
斜陽と言われ続けてきたこのジャンルですが、決して途絶えることなく受け継がれ、新しい感覚を持つ人たちをも魅了するような何かを有していることは間違いないでしょう。
クラシックギター製作においてもそれは同様に言えます。
「小さなオーケストラ」とベートーベンに言わしめ(たとされる）、たった6本の弦で一人の奏者によって奏でられるギター。
順に音を出していくしかできないこの不完全な楽器が、どうしてこのような魅力的な音楽を創り出すことができるのか、詩人ボードレールをも魅了したギター。
そしてその「不完全さ」を克服しようと、特に20世紀後半以降のギター製作は様々な試みを実践し、成功させ、多くのギタリストたちを刺激してきました。
しかしそれら新しいタイプの楽器がコンサート、レコーディングなどで使用され、我々の耳になじんでくるにつれて、ある違和感も同時に湧き上がってきます。
それは、「ギターにとって本当に美しい響きとは何だろう」という問いにつながり、その答えを見つけるためのキーワードとして「伝統」という言葉が真っ先に思い浮かんだのです。
それは決して古いものに回帰するということではなく、本質を見極めるという、音楽を演奏したり聴いたりするうえでの必然的な欲求と言えるのではないでしょうか。
今回のベントは、演奏とギター製作の両方で、この問いに一つの道筋をつけるとともに、ギターとその音楽を存分に楽しんでいただこうという趣向で企画されたものです。
第一部は昨年2016年のサロンコンサートに続き2回目の登場となる林祥太郎氏のソロギターリサイタル。
第二部は二人の製作家 アルベルト・ネジメ・オーノ氏と尾野薫氏の対談でギター製作における「伝統工法とは何か」というテーマに沿って語っていただいた。
第一部 林祥太郎ソロギターリサイタル
使用楽器：尾野薫 ロマニリョスモデル 2017年
①サルバドール・ブロトンズ 「二つの提案」より バラード
②ヨハン・カスパル・メルツ 愛の歌
③フェデリコ・モンポウ 「コンポステラ組曲」より 前奏曲、歌
④フランシスコ・タレガ グランワルツ
⑤アグスティン・バリオス ワルツ第3番
前半は尾野薫氏の新作ロマニリョスモデルを用いての演奏。一曲目に現代曲をプログラムするあたり、今回のコンセプトに対する林氏の強い意図を感じ取れる。
優れた現代曲の多くがそうであるように、響きの透徹さ、音色の深いニュアンスが求められるこの楽曲において、ゆったり進みながらいささかも間然とすることのない演奏。
続くメルツではがらっと変わって19世紀ウィーンのロマンティックで華やかな音楽。
この2曲ではその対象的な色彩感を見事に弾き分けた演奏となった。
3曲目のモンポウの演奏の前には林氏が留学中の「苦い」体験から、雨の印象が語られ、それがあの美しい前奏曲につながる。
音の粒が際立ち、よどみなく流れながら大きく振幅してゆく表現。
4曲目と5曲目は名ギタリスト兼作曲家の2大巨頭ともいえるタレガとバリオスの、それぞれ代表的なワルツを演奏。
林氏はどんな形式の曲でも十全に弾き切る達者な腕前のギタリストだが、このような伝統的な形式にのっとった舞曲を演奏しても実に巧い。
冴えたリズムと歌とが絶妙に揺れ合いながら進んでゆく。
タレガのグランワルツ紹介では再び渡欧中の楽しいエピソードが語られる。
現地の人たちの使う携帯着メロに採用されている音楽に聴き覚えがあるが、何の曲だか思い出せない。
あまりに頻繁に聴かされるので着メロとして現地ではさぞスタンダードな曲なのだろう、しかし何の曲か思い出せない。
後日それは判明してなんとタレガのグランワルツの一節だと気づくのだが、それにしてもスペイン以外のヨーロッパ国で、しかも「超有名」というわけでもない曲の一節が使われているとは。と言って
林氏がその時使っていた携帯電話を取り出し、実際に着信音を鳴らせて会場の人たちに聴かせる場面も。
ここまでが尾野氏のギターを使用しての演奏。
際立つのはその一つ一つの音像の透徹さと全体のすぐれたバランス、そしてその美音だろう。
硬質でやや粘りを持った響きが曲の表現に応じて多彩に変化し、林氏の卓越した表現力に十全に応えていた。
後半のプログラムは以下の通り
使用楽器：アルベルト・ネジメ・オーノ アウラオリジナルモデル 2017年
①アグスティン・バリオス パラグアイ舞曲第一番
②フランシスコ・タレガ スエーニョ
③レオ・ブローウェル 「ソナタ」より2、3楽章
④レヒーノ・サインス・デ・ラ・マーサ ロンデーニャ
使用楽器はアルベルト・ネジメ・オーノ新作オリジナルモデル。
響きは重厚濃密で、音色は明るくしかし渋い味わいも同時に感じられる。
実に艶やかで色彩感があり、木のぬくもりが感じられる、魅力的な楽器である。
1曲目と2曲目にやはりバリオスとタレガの、今度は性質の異なる舞曲をプログラム。
ギターを持ちかえた途端に開始されたパラグアイ舞曲は、爽快なドライブ感で弾き切り、続くタレガの小品はその小さな音楽の中に凝縮された音楽の充実をさりげなく表現。
そしてブローウェル。
第三楽章は林氏のタッチが冴え渡る。早いパッセージが続く中で、この幻想的で激しい音楽を表現してゆくのは至難の業だが、申し分なく大きな振幅を伴った演奏で、今回のプログラム中の白眉とも言える演奏になった。
ネジメ氏のギターはこの曲の幻想性を一層際立たせる、深い表情をもって響き、氏の楽器が備えている音楽的な表現力の強さを同時に印象付けた。
プログラム最後はR.S.デ・ラ・マーサの人気曲。「やはり僕はスペインの曲が大好きなので」と言ってこの曲をセレクトするところがいかにも林氏らしい。
作曲者はこれまた20世紀を代表する名手の一人であった人だが、ギター演奏の正統ということを考えるとき、この人の名前を思い浮かべる人も多いのではないだろうか。
鳴りやまない拍手に応えてのアンコール、ネジメ氏のギターを使用しての「聖母の御子」そして尾野氏のギターを使用しての「アルハンブラ宮殿の思い出」。
イベントの前日もコンサートで実は風邪をひいていたという林氏だが、治りかけていたとはいえ、見事な指の冴えと音楽的な高い充実度で、今年も会場を沸かせてくれた。
>> 「対話と演奏」 Vol.6： ～伝統への憧憬～ 2017年4月23日 コンサートレポート② 対談レポートへつづく。
第二部 対談 アルベルト・ネジメ・オーノ×尾野薫
「クラシックギターにとっての伝統とは何か」をテーマに2部構成でお送りしたサロンコンサート。
第一部では現在注目の若手ギタリスト 林祥太郎氏を迎え古典から現代までのレパートリーを、二人の製作家の新作をそれぞれ使用して演奏していただいた。ここで使用された楽器は、続く第二部で対談をお願いしたアルベルト・ネジメ・オーノ氏と尾野薫氏の製作したものである。
まさしく伝統への憧憬の中からモダンなものへの鋭い眼差しを向ける林氏の演奏において、この二人の製作家の類まれな力量と完成度とが示され、その表情豊かな音色を体感できる機会となった。
伝統というものがある種の新鮮さをもって受け入れられ、伝統とモダンという2項対立をあっさりと跳び越えるようにして、現在国内では二人以外でも伝統工法による製作を標榜する瞠目すべき才能が何人もあらわれるようになった。それはもはや西欧のギターに対して邦人製作家によるギターはどうしても劣っているという、これまで払拭し切れなかった思いを完全に覆すほどの充実ぶりである。
今回の「対話と演奏」のテーマ ～伝統工法とは何か～ という問いを発するとき対談する二人が迷うことなくその出発点に挙げた製作家がやはりアントニオ・デ・トーレス(1817～1892)だ。以下当日の対談からの抜粋を紹介する。
＊レポート1を呼んでいない方は、こちらからご確認いただけます。
＜スパニッシュギターの真髄＞
1980年代あたりからグレッグ・スモールマンやマティアス・ダマンといったいわゆるモダンギターの世界的流行が始まり、それはいまでも続いているとも言えるのですが、ここにきていわゆる伝統的なギターのほうに製作家も演奏家も回帰し始めているような現象が起きています。では今回のテーマとして掲げた「伝統工法」とは一体何かということを考えるとき、ギターと言っても長い歴史があるわけですから、なにをもって伝統的とするかの出発点が必要となります。お二人にとってはまずそれはアントニオ・デ・トーレスのギターであると言ってよいと思います。
尾野：トーレスから始まり、ホセとマヌエルのラミレス兄弟とその弟子たち、ヘルマン・ハウザー1世から第2次大戦後のラミレス3世が出てくるあたりまでのスペインギターの流れですね。ハウザーはもちろんドイツ人ですが、セゴビアを介してトーレスを受容しているから、この流れに当てはまる。
それらのギターの起点となるトーレスとはどのようなギターだったのでしょう。
尾野：楽器としての特徴、つまりそれまでのギターと決定的に違う点としてはボディ容量増、弦長を長めにとって、内部構造は扇状に力木を配置し、ウルフトーンは低めに設定されています。実際にはトーレス本人は顧客に合わせて様々なタイプのギターを造ったようですので統一感に欠ける部分もあるのですが。
それによってギターは音量が増大し、遠達性が向上するとともに、実に多彩な音色表現もできるようになったわけですね。
尾野：さっき話に出た「ウルフトーン」の位置というのは重要で、これはネジメさんから教えてもらったことなんだけど、誰々のギターを弾いたよと言うと、ネジメさんは「ウルフトーンはどの音だった?」って聞くのね。「えっ、ウルフトーン?」って最初は思って、そんなの気にしたことなかったから、でもこれが製作するうえでも、また完成したギターの音質を見極めるうえでも重要な一要素だとわかったの。
ウルフトーンというのは楽器個々が持つ固有振動のことですが、ちなみにお二人のギターはどこに設定されておられるのですか。
ネジメ：僕はG(ソ)ですね。
尾野：僕はG#(ソ#)前後。
ネジメ：僕はいま話のあったトーレスからの流れで言えば、1930年代くらいの楽器が一番好きで、つまりマヌエル・ラミレスの弟子たち、サントス・エルナンデスやドミンゴ・エステソからマルセロ・バルベロ1世あたりまでだけど、それらはそれ以前の時代の製作家とも以後の製作家とも違うもので、独特のいい味わいがあった。彼らの楽器がだいたいやはりGにウルフトーンを設定して作られていたんだよね。
尾野：トーレスもGだし、これはその時代ギターといえばフラメンコの伴奏楽器としての役割が大きかったから、重心が低くて乾いた音のするギターが好まれたということがあると思う。ウルフトーンの位置はその後時代を経るにしたがって上がっていく傾向にあった。ウルフトーンが高い位置になると音のサスティーンが増し、また音に強さが加わる。
それはセゴビアの登場によって大きなコンサートホールでの演奏需要が増えたことによる時代のニーズだったのかもしれない。1930年代のハウザー1世はGが多かったけど、2世以降、60年代のホセ・ラミレスに至るまで、ウルフトーンはAに近くなってゆく。
＜アントニオ・マリンとの出会い＞
ここで若干スピンオフというか、フランスにロベール・ブーシェ(1898～1986)という製作家が現れます。
ネジメ：ブーシェについては尾野さんに語って頂くのがよいでしょう。
尾野：この人はもともと製作家でも何でもなくて、画家だった人なんだけど、スペインからフランスにやってきた製作家のフリアン・ゴメス・ラミレスや、例のイダ・プレスティの演奏とかに影響受けて、自分でもギターを作ろうと思うわけね。戦後すぐくらいから50年代なかばまでの初期は完全に、といっても若干違うけど、トーレスのコピー。それからだんだん表面板が厚くなって最後には力木の数も増えていくんだけど、構造的な特徴としては表面板のボディ内側、駒板の部分に、駒板に沿うように横に太いバーを配置したこと。音の特徴はオルガンみたいな重厚な響き。
ブーシェはスペイン人のフリアン・ゴメス・ラミレスよりギター製作を学んだとされますが、そのブーシェから直接薫陶を受けた製作家にスペイン、グラナダのアントニオ・マリンがいます。この二人が出会うのが1977年で、ネジメさんは1979年にマリンのもとに行って師事しておられます。
ネジメ：実際に二人はとても仲が良くて、僕がグラナダに滞在中もあの二人で旅行に行っちゃって、ホセ(・マリン・プラスエロ）と僕が留守番してたこともありました。アントニオとブーシェはその時も何本か製作していました。
マリンはブーシェから直接指導を受けたわけではなく、助言とインスピレーションを与えられたとしている人もいるようですが、実際はどうなのでしょう。
ネジメ：直接指導を受けていましたね。しかしマリンはよく言われているようにブーシェと会う以前と以後で大きく変化はするものの、ブーシェに似ているというわけではないんですね。マリンの楽器は完全にオリジナルな個性を持っています。構造的にはブーシェの例の駒下のバー配置などは踏襲していますけれどもね。
尾野：ネジメさんがスペインから日本に持ち帰ってきて、実はそれまで意識的にされていなかった製作上の特徴は、膠を接着剤として使用していることだと思う。膠はいわゆる天然系のものだけども、実際日本では合成系の接着剤がほとんどの場合に使用されてきていて、音や響きにも影響は当然あると思う。
お二人は膠をどこで購入されているのですか?
ネジメ・尾野：日本画の専門店ですね。
良質な膠が手に入るのですね。
ネジメ：昔そのお店で膠を購入しようとしたらまとめ売りしかしてなくて、何十キログラムっていう巨大な塊になった膠を買わされたことがある(笑)。最近ようやくだいぶ減ってきて、もう少しで終わるよ(笑）。
＜モダンギターについて＞
今回の伝統工法とは何かというテーマを考えたときに、やはり対立するタームとしてラティスブレーシング(格子状力木)やダブルトップ構造といった新しい発想で作られたモダンギターがあります。
尾野：例えばスモールマンの発明した格子状の力木の効果というものを考えるとき、ボディ全体の構造から考察する必要がある。彼の楽器は横裏板を厚く加工し表面板をぎりぎりまで薄く加工している。これはいわばスピーカーと同じ原理だ。その結果非常に大きな音と早いレスポンスが得られる。
その薄い表面板を万遍なく振動させるためのシステムとして格子状に張りめぐらされた力木構造が採用されたということですね。
尾野：またダブルトップというのはNOMEXというDuPont社が開発した特殊な繊維を蜂の巣状に加工したシートを、2枚の表面板でサンドイッチ状に挟んで1枚としたものを表面板に使用したギターのことだけど、これも大きな音と早いレスポンスが特徴。
これら代表的な2つのギター構造を考えるとき、圧倒的に豊かな音量と、デッドポイントがほとんど分からなくなるほどの均質な音のバランス、早いレスポンスなど、特に他楽器とのアンサンブルや広いコンサートホールでの演奏ではかなりの効果を発揮したと思いますが、音色に関してはやや大味になった気がします。
尾野：僕らが伝統工法にこだわるのと同時にこういったモダンタイプのギターを製作しない理由としては、修理できない楽器は作らない、ということがある。ラティス構造にしてもダブルトップ構造にしても、その原理上、例えば割れなどが生じた場合でも非常に修復が難しい。作った本人はその辺りもしかしたら円満に解決しているかもしれないけれど。さっきの膠を接着剤に使用することも、これと関係がある、膠は熱を加えると溶けるので大がかりな調整の際にも比較的容易に対応できるわけ。
実際スモールマンの表面板を割ってしまった人が、製作家本人に修理を頼んだら表面板をまるごと交換になったそうです。
＜自身の製作について＞
ここでお二人のギターについてそれぞれ語って頂きたいのですが、
ネジメ：難しい質問ですね～。僕、自分がどんなギターを作ったかなんて忘れちゃうんですよ。出来上がって、それが買っていただいた方のところにゆけば、あとはその人次第。ギターを作るときには、もちろんある音のイメージを描きながら製作するわけなのですが、使用する木材や、その時々の感触によって、こちらの感性にしたがって仕上げていくわけなので、当然毎回違う楽器になる。こんなこと言っちゃうといけないのかもしれないけど、あ～イマイチだったな、って時もあるし(笑)
一応お二人の楽器を取り扱っているショップの立場から補足させていただくと(笑)、お二人の楽器は いつでも最高水準の仕上がりで納品されておりますのでご安心ください(笑)。尾野さんは現在アウラではハウザー、ロマニリョス、ブーシェ、トーレスのモデルを取り扱いさせていただいているのですが、それぞれのモデルにおいてその着地点として想定されておられるのはどういったところでしょうか。
尾野：まず使用する材を、ボディに組み立てていくまえの板の状態で叩いて音を確認する。同じ材でも板にはそれぞれ固有の音があるから、その音を聞いて、最終的に楽器として完成した時に同じように板を叩いた時の音をイメージする。製作家はもちろん自分でどの材を使用するかを決めるわけだから、例えばハウザーどんな材を選んでどのような最終形をイメージして実際どのようにそこに完成させていくかというのを、我々はやはり彼の楽器の音を確認しながら想像する。最終的な着地点をどこに定めるかというそれぞれの製作家が踏んだプロセスを、僕はそれぞれのモデルを作る際に実際に当てはめていく。もちろんそれぞれのモデルは例えばブーシェモデルならブーシェの特徴的な構造なり形状なりを踏襲しているけども、やはりそれだけではだめで、音色や音響を決定する作業が意識的に行われなくちゃいけない。
＜伝統工法の魅力とは＞
歴史や構造的な特徴から伝統工法による楽器について語っていただきましたが、やはりその魅力というのは、何といってもその音色だと言えると思います。
ネジメ：そういうことだと思います。
尾野：音色について語るのはとても難しいけども。
長い間モダンギターを使用していたギタリストが伝統的な製法に基づいたギターに持ちかえるという現象が起き始めています。ギターは直接指で弦に触れて音を出す楽器なので、その指先の微妙な変化が音色の変化としていかに繊細な反応をするかが重要なのですが、このタッチに対する鋭敏で繊細な反応と、音楽的な表情の豊かさにおいて、今日お話し頂いたギターというのは、やはり非常な高みに達したのではないか。
そしてそれらのギターの本質的な部分を受け継ぎつつ、新たな感性を感じさせる世界的なレベルで見ても才能豊かな製作家がこの日本でも出てきている。お二人が築きあげたともいえる道筋にとだえることなく後継者が生まれてきている今日の状況は慶賀すべきことではないか、というひとまずの結論で会を閉じたいと思います。
本日は皆様お越しいただき有難うございました。
（吉田史郎）